NIIN KAUAN KUIN MUISTAN olen pitänyt särökitaran soundista. Yksi varhaisimmista muistikuvistani on Paluu tulevaisuuteen -elokuva, jossa Michael J. Foxin esittämä roolihahmo vääntää elokuvan alkumetreillä valtavasta vahvistimesta potikat kaakkoon. Sitten hän soittaa kitaralla soinnun niin, että lentää selälleen. Wau! Potikassa lukee teksti ”Overdrive”, johon minulle oli juuri muodostumassa koko elämäni kestävä rakkaussuhde. Sitä piti saada lisää ja paljon.
Lapsuusajan idolieni Hurriganesin ja The Beatlesin jälkeen intohimokseni muodostui heavy-musiikki. Elimme 80-luvun alkua, ja ikää minulla oli kymmenisen vuotta. Olin pitkään siinä uskossa, että levyillä kuulemani soundi oli juuri tuo kyseinen overdrive. Randy Rhoads (Ozzy) ja Vinnie Campbell (Dio) soittivat maukkaita kitarariffejä, mutta yksi kitaristi ja riffi oli ylitse muiden. Jake E. Lee (Ozzy) summasi Bark at the Moonilla koko 80-luvun alun hard rock -skenen. Se on mielestäni vieläkin ylivoimaisen hieno veto. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Nyt tätä kuunnellessani huomioni kiinnittyy soundin rouheuteen. Muistan sen huomattavasti säröisempänä ja sähköisempänä, miltä se nuoriin korviini varmasti kuulostikin. Vastaavaa soundia ei oltu kuultu, eikä vertailukohtia ollut. Jälkiviisaana voisi jopa sanoa, että soundissa on dynamiikkaa. Vaikka vuonna -83 tuntui, että ”nyt on paljon säröä”, oli särökitara vasta alkutaipaleellaan. Sitä oli luvassa enemmän, paljon enemmän.…
Muutaman vuoden kuluttua kortit jaettiin uudestaan. Speed metal oli tullut jäädäkseen, ja hard rock vaikutti nopeasti nynnyjen touhulta. Nuori kitaristi janosi lisää säröä. Scott Ian (Anthrax) oli seuraava idolini. Hänen soundinsa ja komppikätensä ovat ainutlaatuinen yhdistelmä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:12)
Yhdessä Metallican James Hetfieldin kanssa kaksikko määritti pitkälti metallikitaran soundin ja soittotyylin vuosikymmenenen loppuun saakka. Molempien soundi oli saturoitunut ja voimakas. Oikean käden demppaukseen saatiin tehoa poistamalla vahvistimesta keskialue. Klassinen metallisoundi oli syntynyt. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Soundi saatiin aikaan usealla eri säröasteella. Nykyisillä high gain -vahvistimilla ja klippaavilla transistoreilla voidaan tuottaa helposti samankaltaisia soundeja. Nykyään pedaalisuunnittelijat ja etenkin varttuneemmat soittajat ymmärtävät kuitenkin myös keskialueen tärkeyden. Fakta on, että siellä piilee se lopullinen muro ja rouheus. Nuori korva pitää kuitenkin skuupatusta soundista, ja olkoon niin. Muistan kokeneeni keskialueen epämiellyttävän tunkevana. Loudness-efektiä korostamalla voitiin vahvistinta soittaa kovaa ja vielä miellyttää korviakin. Tämä huolimatta siitä, että bändisoitossa kitaran esiintuominen oli vaikeaa, jopa mahdotonta.
Kitarasoundit muuttuivat nopeaan tahtiin. Ennen niin säröisinä kokemani riffit olivat nyt liki rokkia. Vielä pari vuotta takaperin Mick Marsin (Mötley Crue) soundi oli parasta mitä tiesin. Nyt se kuulosti auttamatta vanhentuneelta ja tylsältä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Mick Marsin soittotaidot olivat kyseenalaiset, ainakin kitaralehtien äänestysten mukaan. Nuori kitaristi kuuntelee oppimisvaiheessa mahdollisimman taitavia kitaristeja. Tämä ei ole muuttunut mihinkään koko soittimen historian aikana.
Yngwie J. Malmsteen oli eri maata. Häntä ihailtiin pitkälti soiton nopeuden ja klassisten vaikutteiden ansiosta. Yngwien soundi ei kuitenkaan ollut nuoreen makuun, koska soundissa piti olla enemmän säröä. Seuraava distortionin ilmentymä olikin vuosikymmenen lopun kitarasankariaalto. Taitavat soittajat säätivät gainit kaakkoon liukastuttamaan soittoaan. Ensimmäisenä vuorossa oli Joe Satriani. Hän oli opettanut niin Kirk Hammettia (Metallica) kuin Steve Vaitakin (David Lee Roth). Tuolloin ”makea” ja lennokas soundi kuulostaa nyt lähinnä imelältä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:24)
Steve Vai pisti lopulta paremmaksi. Hän oli ilmiö jo saapuessaan, ensi nuoteista alkaen. Hänenkin soundinsa oli silkkaa distortionin ilosanomaa. Levyn ilmestymisen aikoihin olisin halunnut juuri samanlaisen soundin, mutta nyt en ole enää niin varma. Parhaimmilaan tappiin gainitettu soundi on hauska ja helppo soittaa, eikä sen kuriositeettiarvoa käy kiistäminen tänäkään päivänä. (Tämä levy on masteroitu edellisiä vaisummaksi, joten nosta hieman äänentasoa laitteistostasi ennen tätä esimerkkiä. Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Metalliskene ei myöskään jäänyt polkemaan paikoilleen. Soitto nopeutui vuosi vuodelta, eikä putkilla tehty särö ollutkaan enää se ainoa vaihtoehto. Putkille on ominaista niiden hidas syttyminen. Suosittu Mesa Boogien Dual Rectifier -vahvistin kuulostaa monen mielestä paremmalta, kun sen tasasuuntaus hoidetaan putken sijaan diodeilla. Jos speed metal oli luottanutkin vielä Marshall-tyyppiseen boostattuun säröön, uudet soittajat halusivat tiukempaa ja sähäkämpää soundia.
Dimebag Darrell oli sukupolvensa kitarajumala, eikä suotta. Hän uudisti metallisoundia ja luotti pelkkään transistoriklippaukseen särösoundissaan. Speed metal oli vaihtunut thrash metalliksi ja oli kovaa vauhtia matkalla kohti 90-luvun taitteen death metal -skeneä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:32)
Koko metallimaailman huomio kohdistui hetkeksi Floridaan. Deathin Chuck Schuldiner oli tekninen soittaja ja luotti Dimebagin tavoin transistorisärön nopeaan atakkiin. Nuotteja piti soittaa paljon, ja tiukempi soundi palveli tätä päämäärää. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Floridan ohella metallimaailman katseet kohdistuivat naapuriimme. Tukholmalainen death metal -aalto oli voimissaan ja meni vielä askeen pidemmälle. Henkilökohtaisesti muistan, että minulle tuli särön määrässä ja laadussa ruotsiskenen kanssa raja vastaan. Hurriganesilla ja The Beatlesilla aloittanut nuorukainen oli enemmän melodioiden ja ”siistimmän” soiton perään. Tämä ei ollut kumpaakaan. Ruotsi-deathissa Bossin HM-2 pedaali soi potikat ääriasennossa ja vei paikat hampaista. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Floridan sliipatumpi tuotanto oli enemmän minua varten, vaikka musiikki oli paikoin rankkaakin. Eräänlaisena kulmakivenä olivat Deiciden ensimmäiset levyt. Niiden soundi miellytti korvaani enemmän kuin ruotsiroso. Olisiko kaksikielisen paikkakunnan teiniangstilla ollut jotain tekemistä asian kanssa, en tiedä. Sen kuitenkin muistan, että kuuntelin kostoksi yhteiskunnalle korvalappustereoillani Deicidea (jonka nimi tarkoittaa jumalantappoa) ajaessani seurakunnan nurmikkoja kesätöikseni. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Olin tullut tien päähän särön metsästyksessäni. Metallimaailma jatkoi evoluutiotaan. Seuraavana vuorossa oli black metal, joka ei puhutellut minua enää alkuunkaan. Hevareiden kapeakatseisuus muodostui minulle rajoitteeksi. Tuntui, että he näkivät maailman pelkästään oman musiikkinsa läpi. Minulla oli taas kova hinku tutustua kaikenlaiseen musiikkiin mitä maailmalla oli tarjottavana. Olin antanut pirulle pikkusormeni, mutta halusin pitää loput itselläni. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Kuten taiteessa aina, on raflaavaa löytää jokin uusi juttu tuoreeltaan. Luokallamme oli kova muuan musiikkidiggari, joka oli tutustuttanut minut jo punkkiin ja HC:hen. Nyt hän oli löytänyt uuden bändin, jonka levyn äänitin itselleni kasetille. Olimme jo koulun seuraavalla lukukaudella kun Nirvana löi toden teolla läpi. Bändihän oli mitä mainioin. Kurt Cobainin suhtautuminen kitaraan oli terveen raikasta. Fender Mustang soi distortion-pedaalin läpi, ja plektrakäsi raapi kaikkia kuutta kieltä. Vaikka pedaali oli sama kuin kitarasankareillani, sitä käytettiin hyvin eri tavoin.
Tarkkuus ja turha hifistely olivat tiessään. Tämä tuli niin oikeaan aikaan kuin vain olla ja voi. Hard rock oli jatkanut taustalla, mutta itse olin seurannut genren bändejä vain kursiivisesti. Vuosikymmenen taitteen Winger, Warrant ja Poison olivat mielestäni hirveätä kuraa. Cobain bändeineen pyyhki niillä lattiaa ja lopetti käytännössä koko Los Angelesin glam metal ‑skenen.
Tutustuin kavereideni kautta myös moneen muuhun tuoreeseen bändiin. Innostuin musiikin teorian opiskelun myötä soittamaan bassoa, mitä kautta tutustuin Fleaan, Red Hot Chili Peppersiin ja John Fruscianteen. Ihastuin ikihyviksi miesten soittoon. Heidän kauttaan löysin yksikelaisen kitaran soundin, jossa säröä käytettiin vain mausteena. Fruscianten tyyli oli riittävän rock, ja turha kliinisyys oli tiessään. Vaaran makua ja sattumia riitti, mikä teki hommasta erittäin mielenkiintoista. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Altistin itseni nyt estoitta kaikelle musiikille. Samalla aloin ymmärtää enemmän kitarasoundeista. Yksi minua suuresti miellyttäneistä soittajista oli Mike Campbell (Tom Petty). Hänen soundissaan oli juuri sellaista rosoa, jota tuolloin kaipasin. Sliipatusta tuotannosta huolimatta kitara soi sielukkaasti. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Eräänlainen käännekohta osui elämääni armeijan jälkeen. Tutustuin armottomaan blues-diggariin, jolla oli Stratocaster ja Fenderin vahvistin. Minulle blues oli edustanut lähinnä Robert Johnsonia, mutta annoin kaverini kuunteleman musiikin virrata sisääni pidettyäni raja-aitojani kiinni niin monta vuotta. Tietämättäni luvassa olisivat loppuelämäni kannalta kriittisimmät vuodet. Uusi kaverini esitteli minulle todellisen kitaramusiikin ikonin, jota hän fanitti liki maanisella tavalla. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:09)
Stevie Ray Vaughan eli tuttavallisemmin SRV on todellinen kitaramaailman ikoni. Voisi jopa sanoa, että overdrive-pedaalien suosio perustuu pitkälti siihen faktaan, että maailmassa on riittävästi kitaristeja, jotka haluavat kuulostaa SRV:ltä. Hänen soundinsa on dynaaminen, eli soittotekniikka vaikuttaa hyvin pitkälti siihen kuinka paljon soundi säröytyy. Vastapainoksi metallikitaristien soundi kuulostaa pitkälti aina samalta, pikkasivat he sitten minkälaisella tekniikalla hyvänsä.
SRV:n soundin tavoittelu tuntuukin olevan kitarismin syvin olemus. Omiin korviini se kuulosti alkuun likimain puhtaalta. Eihän tässä ole ollenkaan säröä! Tarkemmalla kuuntelulla seasta paljastui kuitenkin paljon rosoa ja todellinen sävyjen kirjo, joiden hahmottaminen tuntuu olevan koko elämän mittainen urakka.
Tämä oli se soundi, jota laitevalmistajat kutsuivat nimellä overdrive. Michael J. Fox oli siis huijannut minua. Overdrivella tarkoitettiinkin hyvin kevyttä säröä. Putkivahvistin asetettiin säröytymisen reunalle niin, että rauhallisemmin soittaessa soundi oli kristallin kirkas. Enemmän potkua oikealla kädellä, niin pedaali ja vahvistin yliohjasivat signaalin särölle. SRV käytti siis vahvistimensa edessä overdrive-pedaalia. Tuloksena oli laulava särö, joka miellytti myös hameväen korvia. Kyseessä olikin todellinen ”money sound”, eikä aikuisblues olisi mitään ilman Stevie Rayn antamaa esikuvaa. Samaa SRV:n innoittamaa soundia kuullaan radioaalloilla päivittäin. Hänen vaikutuksensa sähkökitaran suosioon onkin mittaamaton.
Tutustuin saman kaverini kautta myös toiseen merkittävään kitaristiin. Carlos Santanaa voitaisiin pitää laulavan kitarasoundin isänä. Tämäkin soundi kulkee overdrive-kategorian alla. Siinä on mieto annos yliohjausta, mutta paikoitellen soundi on jopa haavoittuvan heikko. Olen soittanut tätä kappaletta useaan otteeseen. Äänet ovat helppoja löytää, mutta olen vähitellen joutunut myöntämään, etten pääse soundiltani lähellekään tätä, liki taianomaista äänitettä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Blues-diggarikaverini veli oli puolestaan raudankova Jethro Tull -fani. Pojat asuivat samassa talossa, mutta eri kerroksissa. Ylhäällä soi blues, alhaalla taas 60- ja 70-lukujen brittibändit. Samalla altistuin tietämättäni overdriven esiasteelle eli boosterille.
Kitaravahvistimet yritettiin taannoin valmistaa niin, että ne soisivat puhtaasti. Ihannesoundi oli vielä 60-luvun puolivälissä täysin särötön. Silloiset kaikulaitteet sisälsivät myös pienen vahvistimen, jota luukuttamalla vahvistinta saatiin yliohjattua. Tuloksena oli overdriven esiaste. Kaunis putkien saturoima, sellomainen soundi helpotti melodioiden soittoa ja kantoi yli bändisoiton. Pian tätä ominaisuutta osattiin kaivata laajemminkin.
Englantilainen vahvistinteollisuus ei saanut laitteisiinsa samaa kirkkautta kuin amerikkalaiset kollegansa. Tätä ongelmaa ratkaisemaan keksittiin laite nimeltä treble booster. Tosiasiassa laite ei korosta yläpäätä vaan leikkaa alapäätä. Kun vahvistinta väännetään kovemmalle, sen bassotaajuudet tuppaavat voimistumaan. Samalla pedaalilla siis sekä leikattiin lisääntynyttä kuminaa että ajettiin vahvistimen etuastetta ruvelle. Jethro Tullin kitaristi Martin Barre käytti boosteria vahvistaakseen soundiaan, monien maanmiestensä tapaan. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Epäilemättä hänenkin esikuvansa oli Eric Clapton. Hän oli onnistunut mainiosti päivittämään brittiläisen blues-soundin nykyaikaan. Sama yläpään kihinä on kuultavissa tässäkin esimerkissä. Kyseessä on todellinen kitaramusiikin helmi, jota lukuisat soittajat tapailevat vielä tänäkin päivänä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:20)
Kolmas merkittävä britti, joka hyödynsi treble boosteria oli Black Sabbathin Tony Iommi. Hänen soundissaan on kuultavissa samainen ilkeä kihinä kuin Claptonilla. Iommin soundi oli tosin tummempi, mutta hän sai boosterilla plektran ja kielen kontaktiin lisää tarttumapintaa ja yläsävelsarjoja. Tuloksena oli ainutlaatuinen soundi, joka tulisi toimimaan esikuvana lukemattomille bändeille vielä vuosikymmenien päästä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:05)
Samassa taloudessa kuunneltiin myös Hendrixiä, Led Zeppeliniä ja monia muita menneiden vuosikymmenien tärkeimpiä bändejä. Etenkin Jimi Hendrixin fuzz-soundista on puhuttu aina paljon. Tosiasiassa se kuulosti harjaantumattomiin korviini hieman suttuiselta. Ainakin, jos sitä vertasi helppoon distortioniin ja miedon kauniiseen overdriveen. Fuzzin löytäminen olikin minulla vasta edessä. Kuten vaikeisiin makuihinkin, tie lopulliseen nautintoon käy kaikista helpoimmin lähestyttävän esimerkin kautta. Kun vauhtiin lopulta pääsee ja aistit tottuvat kuulemaansa, haluaa saman kokea uudestaan, eikä soundin himolle tule loppua.
Kuin elokuvissa, astelin sisään Kaivokadun Fazer Musiikin myymälään. Siellä soinut levy kolahti minuun samoin tein. Kauniimpaa laulua en ollut kuullut sitten John Lennonin ja Paul McCartneyn. Lisäksi musiikkia väritti rosoinen sähkökitarasoundi. Kontrasti oli hieno. Melodiat olivat erittäin amerikkalaisia, stemmat upeita, mutta kitarasoundi oli jotain aivan muuta. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
The Jayhawksin kitaristi ja toinen laulaja Gary Louris oli minulle selkeä tiennäyttäjä matkallani fuzz-kitaran maailmaan. Pedaalina oli ikivanha Fuzz Face, kitarana Gibson SG ja vahvistimena vanha Fender. Tapasin hänet vuosia myöhemmin bändin esiintyessä Helsingissä. Gary paljasti, että salaisuus hänen soolosoundiinsa oli pikata kieliä erittäin hiljaa. Näin fuzz syttyisi oikealla tavalla. Tämä soolo teki riipivyydessään minuun lähtemättömän vaikutuksen. Taas kerran löysin siitä kaipaamaani välinpitämättömyyttä ja vaaran makua. (Esimerkki alkaa kohdasta 1:48)
Lisää vanhaa soundia ja fuzzia tarjoili Lenny Kravitz. Mykistyin hänen retroilevasta soundimaailmastaan heti ensikuulemalta. Kuuntelin paljon hänen levyjään ja analysoin niiden vanhalta kuulostavia soundeja. Tästä biisistä muotoutui hitti, ja sen riffi on edelleenkin oiva esimerkki tuhdista vintage-fuzzin soundista. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Fuzzin makuun kun kerran pääsee, tuntuu ettei siitä saa koskaan tarpeekseen. Nirvana oli polkaissut käyntiin musiikillisen vallankumouksen, ja moni uusi bändi nimesi vaikuttajikseen 70-luvun artisteja. Black Sabbath oli niistä yksi. Heidän soundinsa ympärille muodostui kokonainen musiikkigenre, joka kutsuttiin nimellä stoner rock. Palasin vanhan vihtahousun leiriin ja annoin pirulle seuraavankin sormeni. Helppona väylänä fuzzin maailmaan soi tämä riffi, josta muodostui yksi stoner-genren merkkipaaluja. Genre luotti tummaan, särötettyyn kitarasoundiin, jota korostettiin soittamalla riffi kaulan yläosasta ja käyttämällä tehosteena sormivibratoa, kuten Tony Iommi aikoinaan. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Tätä piti saada lisää. Seuraava askel oli se ratkaisevin ja kohtalokkain. Kyuss ja desert rock saapuivat Suomeen hieman jälkijunassa, mutta ne tekivät lähtemättömän vaikutuksen Helsingin musiikkipiireihin. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Soittimet oli viritetty Sabbathin tavoin alas. Kitaristi Josh Homme käytti Ampegin bassolle tehtyjä nuppeja ja ajoi soittimensa niihin fuzzien läpi. Tämä oli uuden sukupolven soundi ja toi mukanaan valtavan määrän bändejä. Myös Suomi sai tästä osansa. Kyussin levyt päätyivät nuoren tuottajan Hiili Hiilesmaan pöydälle. Hän olisi se, joka osaisi ja uskaltaisi tehdä uusia rankkoja soundeja niitä janoaville soittajille. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Useita päällekkäisiä fuzzeja, rikkinäisiä kaiutinelementtejä ja puoliakustisia soittimia, jotka reagoivat ylitsepursuavaan gainiin odottamattomalla tavalla. Pieniä komboja, joita luukutettiin kuin vierasta sikaa välittämättä siitä, hajoaisiko vahvistin ennen kuin riffi oli soitettu loppuun. Oma nälkäni rankkoihin soundeihin oli kyltymätön. Stoner-bändit olivat tehosoitossa poikamiesboksissani kunnes postilaatikosta kolahti jotain, mikä tekisi minuun lähtemättömän vaikutuksen. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Tähän riffiin, soundiin ja koko levyyn kilpistyi mielestäni koko stoner-genre. Rankempaa soundia en ollut koskaan kuullut ja uskonut enää jatkossa kuulevani. Matt Pike latasi ilmoille sellaisen määrän tuomiopäivän soundia, ettei mikään enää tuntunut miltään. Nebula, Fu Manchu, Goatsnake ja jopa Electric Wizard kuulostivat tämän rinnalla vätyksiltä. Englantilaisen Rise Above -yhtiön julkaisema Sleepin Jerusalem oli selkeästi kovinta mihin olin törmännyt. Olen aivan yhtä haltioitunut levystä tätä kirjoittaessani kuin sen ensi kertaa kuullessanikin. Olin taas kerran yhden aikakauden päässä. Mihin suuntaan tästä mentäisiin?
Vastaus tuli sieltä mistä koko touhu oli alkanutkin. Kyussin Josh Homme perusti uuden bändin, nimeltään Queens of the Stone Age. Heidän soundinsa oli rankka, mutta hieman jalostuneempi. Myös tempoa oli nostettu, eikä kaiken tarvinnut olla niin passiivisen hidasta. Taas kerran Josh Hommen kitarointi näytti mallia uuden sukupolven rock-kitaristeille. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Vähitellen aloin erottaa fuzzin seasta myös muita soundeja. Jimi Hendrix oli käyttänyt jo 60-luvulla laitetta, joka toi fuzzin sekaan yläoktaavin. Soundia ei oltu käytetty vähään aikaan, mutta kuten kulttuurissa ja taiteessa aina, jotkut ilmiöt voivat olla pitkään poissa kunnes ne koetaan taas uutena ja tuoreena. Viimeiseksi jääneellä äänittellään Jimi soittaa hienosti octafuzzin kanssa ja luo samalla kitarallaan täysin ennenkuulemattomia soundeja. (Esimerkki alkaa kohdasta 7:20)
2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen soundi-innovaatiot olivat minulle pitkälti kahden soittajan varassa. Josh Homme jatkoi rajojen rikkomista, mutta todellisesta väsytystaistelusta vastasi kuitenkin White Stripes ja Jack White. En pitänyt alkuunkaan bändin ensimmäisistä levyistä. Vähitellen heidän musiikistaan tuli kuitenkin koko ajan mielenkiintoisempaa, kunnes olin täysin myyty. Jack White toi taas kerran valtavirtaan alituisesti kaipaamaani vaaran makua ja rosoa. Tässä on hieno esimerkki siitä, kuinka oktaavilaitetta voi käyttää yhdessä fuzzin kanssa. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:06)
Toisin kuin Jimi Hendrixin esimerkissä, tässä soi digitaalinen oktaaveri, joka on särötettynä hyvinkin eloisan kuuloinen. Koska fuzzista saa jo itsessään liki syntetisaattorimaisia soundeja irti, ovat nämä kaksi yhdessä erittäin tehokas pari. Tässä toinen esimerkki, jossa puolestaan Josh Homme käyttää hienosti digitaalista oktaaveria hyödyksi soolosoundissaan. (Esimerkki alkaa kohdasta 2:00)
Muutamaa vuotta myöhemmin Josh Homme soitti toisessa bändissään melodian, tällä kertaa särötetyllä analogisella oktaaverilla. Soundit ovat melko lähellä toisiaan, mutta tämä esimerkki on ehkä hieman maltillisempi. Molemmat ovat mielestäni erinomaisen mehukkaan kuuloisia, eikä soitosta juurikaan särmää puutu. Yhtymäkohta aiemmin kuultuun Hendrixiin soundiin on ilmeinen. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:52)
Korva harjaantuu vanhetessaan kuten makuaistikin. Tutut maut kelpaavat aina, ja uusia kerrytetään lisää matkan varrella. Harmillisin on ollut tunne, jolloin vanhat konkarit ovat puhuneet jostain soundista ja sen sävyistä, mutten itse ole kuullut niitä. Kompressorin soundi oli minulle pitkään hieman hämärän peitossa. Ymmärsin kyllä hyvin sen käytön tärkeyden rummuissa, bassossa ja kantrikitaran pikkauksessa. Sen tehtävä oli tasoittaa signaalia, eli voimistaa hiljaisia ääniä ja toppuutella kovempia. Eli kansan kielellä kompuroida.
Vuosien saatossa minulle selvisi, että sitä käytettiin huomattavasti laajemmin kuin olin ajatellutkaan. Lopulta sen klangin oivaltaminen tapahtui minulle odottamattomasta suunnasta. Jos kompuraa käyttää säröpedaalin jälkeen, toimii se vähän kuin boosteri. Se luo omaleimaisen, hieman nasaalin vivahteen kitaran soundiin. Jos sitä taas annostellaan oikein roppakaupalla, sen soundi puree luihin ja ytimiin asti. Seuraavassa esimerkissä kompuraa on niin paljon, että se tekee melkein kipeää. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:15)
Albert Järvinen on tunnettu kompressorin käytöstään. Hän buustasi usein overdrive-pedaaliaan kompuralla, etenkin sooloissa. Jos kantrissa kompura asetettiin lähelle kitaraa, nyt se oli lähempänä vahvistinta, eli overdrive-pedaalin jälkeen. Tässä oli koko kansakuntamme niin syvästi ihailema soundi. Olin siis elänyt koko elämäni tietäen miltä rankasti kompressoitu kitara kuulostaa. Minun vain piti tajuta ja löytää se uudemman kerran. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:15)
Kitaran soundi on puristettu kasaan tavalla, jolla se leikkaa tehokkaasti miksauksesta läpi. Kuten distortionkin, kompressori vähentää soiton dynamiikan vaikutusta lopputulokseen. Tästä syystä se on ollut aina sormipikkaajien suosiossa. Ihon epätasainen pinta aiheuttaa sen, ettei isku aina osu kunnolla. Jos näin pääsee käymään, hoitaa kompura kuitenkin homman kotiin. Minkähänlaiselta tämä priimaesimerkki kuulostaisi ilman kompressoria? (Esimerkki alkaa kohdasta 4:59)
Kun kompressorista pääsee ensimmäisen kerran jyvälle, sitä on helppo kuulla joka puolella. Se on vähän kuin jokin yrtti, sanotaanko vaikka timjami. Ensimmäisen oivalluksen jälkeen makuaistit löytävät sen heti, vaikka seassa olisi mitä. Olen kuullut tätäkin introa satoja kertoja tajuamatta, että sen soundin salaisuus on tiukassa kompressoinnissa. Nyt se on helppo poimia seasta, edes kuulematta mistä muista tekijöistä soundi koostuu. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
Mitenkäs sitten tämä seuraava esimerkki? Tätäkin olen kuullut lukemattomia kertoja, mutta nykyään kuulen siinä vain kompressorin napseen. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:04)
Voiko kompressoriin sitten hukkua, eli voiko sitä olla liikaa? Ilmeisesti ei, ainakaan jos kysytään The Byrdsin kitaristi Roger McGuinnilta. Hän jopa asensi kompressorin kitaransa sisään. 60-luvun puolivälin heleä 12-kielisen sähkökitaran soundi ei olisi mitään ilman kompuran tiukkaa syleilyä. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:00)
McGuinn oli saanut inspiraationsa lapsuuden suosikkini The Beatlesin kitaristilta, George Harrisonilta. Hän soitti 12-kieilistä sähkökitaraa monilla klassikoraidoilla livenä ja studiossa, vuosien 1964-1966 välillä. Kompressori oli tärkeässä roolissa monilla kappaleilla, joten se on ollut läsnä koko elämäni, mutta minulta kului pari vuosikymmentä oppia tunnistamaan sen eri sävyt, enkä epäile hetkeäkään, että olisin vielä täysin sinut sen kanssa. (Esimerkki alkaa kohdasta 0:47)
Sisäkorvani jatkaa herkistymistään. Tunnen olevani koko ajan lähempänä niitä vanhoja ihailemiani ukkoja, jotka pystyivät poimimaan levyiltä mitä hienoimpia yksityiskohtia esiin. Matkaa on silti vielä jäljellä, ja mikäs sen mukavampaa.
18.2.2015 Kimmo Aroluoma
Kirjoittaja on Custom Boardsin omistaja ja pitkän linjan kitararoudari.
© 2024 Custom Boards Finland.
